Contracampo: Cinema Falado 6/6 (republicando e divulgando)

Obs.: tendo em vista que o site da Contracampo tem ficado off-line em determinados momentos, estou republicando essa conversa no blog dado a importância, principalmente no presente momento, que é dada ao que se convencionou chamar de “Novíssimo Cinema Brasileiro” e os balanços proselitistas que vem sendo feitos sobre a década de 2000.

SERRAS DA DESORDEM E O SIGNO DO CAOS: RUÍDOS / CONSIDERAÇÕES FINAIS

(publicado originalmente em: http://www.contracampo.com.br/96/artcinemafalado6.htm)

LARM: Eu acho que a gente não pode deixar de falar sobre Serras da Desordem. O filme tem uma grandeza que extrapola o fato de ser da década; ele é importante para o cinema brasileiro de um modo geral, para a história do cinema brasileiro. A volta do Andrea Tonacci ao longa em formato comercial é em si um ruído interessante. Serras da Desordem é um acerto de contas com o próprio cinema brasileiro. Ele trabalha dentro de uma temática totalmente tradicional: oposição campo-cidade, o lugar do índio na sociedade etc e tal. Mas ele consegue, na verdade, comprometer o cinema, pensar sobre o próprio ato de se fazer uma imagem, o quanto isso é comprometedor: você está se responsabilizando e interferindo ao filmar. É muito interessante relacionar esse filme com o do Valente, na medida em que o Valente promove uma coisa caleidoscópica que, no fundo, remete a ele mesmo, porque o caleidoscópio tem como centro aquele que vê. O filme do Tonacci não é um filme-painel: ele é centralizado num personagem, o índio Carapiru, mas não segue o ponto de vista do personagem. Isso é muito interessante até pela trajetória do Tonacci, que é alguém que conviveu com os índios e procurou levar ao cinema o ponto de vista dos índios, mas que nesse filme rompe com isso. É estranho, mas eu faço uma relação desse filme com o próprio Coutinho. A operação do Coutinho é superestimada porque ele virou o documentarista, mas a operação do Tonacci é comparável à do Coutinho, talvez até mais complexa. E os dois partem do mesmo ponto de vista: romper com a própria cristalização da linguagem. Pra se ver o Serras da Desordem, tinha que se ver o Conversas no Maranhão [1979], que é um filme que tenta levar pro cinema o tempo dos índios, a fala dos índios. Você como espectador é convidado a viver ali como um índio, ou pelo menos tentar conviver com aquele tempo, aquela duração. Eu diria que o Conversas no Maranhão está mais antenado hoje em dia com a proposta desse cinema contemplativo, desse cinema asiático que está em moda, esse cinema que capta o real, do que o Serras da Desordem. Ironicamente, o Serras é um filme que trabalha muito mais uma linguagem voltada pra construção, pro artifício, não pra realidade imanente, captável, mas pra realidade que é forçosamente construída e só existe porque é construída por um autor, por um realizador. É um filme mais contracorrente ainda. Ele desconstrói uma certa relação que o Tonacci tinha no Conversas no Maranhão com esse mesmo tema, com essa mesma imagem, que agora já é outra. Serras da Desordem investe na montagem, que é a ovelha negra do cinema atual. Todo mundo hoje em dia segue de forma cega e redutora o Bazin: “montagem proibida”.

LCOJr: Eu diria que existe uma figura de estilo de montagem dominante hoje, que são as “desmontagens afetivas”. A montagem, em última instância, implica o quê? Corte, conflito, ruptura – as coisas precisam mudar em algum momento, não se pode viver a continuidade eternamente. O modelo de montagem mais “em fase” com o mundo atual, entretanto, é a justaposição de blocos de sensação – as coisas não mudam, apenas variam em cima de si mesmas.

LARM: São gradações.

LCOJr: É uma montagem em degradê; ton sur ton. [risos]

LARM: O Tonacci está indo muito na contracorrente, de uma maneira que as pessoas não perceberam com a devida intensidade, porque também não conhecem a obra do Tonacci anterior, ou tinham visto apenas o Bang Bang, que não é um filme que dialoga propriamente com o Serras (o Conversas no Maranhão dialoga muito mais). Essa é uma das razões por que eu acho Serras um filme extraordinário, e que vai absolutamente na contramão.

LCOJr: Serras da Desordem tem uma coisa em comum com O Signo do Caos: dentro do panorama do cinema que se fez nos últimos dez, talvez quinze anos, esses filmes causam um ruído, não se encaixam, não se acomodam ali, não cabem – não vestem bem nesse cenário. Nesse aspecto, eles dois foram únicos. Carlão, Bressane, Bianchi, mal ou bem, nem que seja no nível da textura, dos materiais utilizados para conceber seus filmes, partilham o mesmo “retrato do tempo” visto nos outros filmes dos outros diretores.

AF: Cleópatra nem tanto.

LCOJr: Mas tem lá a fotografia do Walter Carvalho, tem lá um desenho de produção que não difere tanto dos demais. A palheta de cor não causa uma grande ruptura em relação ao restante do que está sendo feito. O próprio A Erva do Rato, que é um filme muito mais escuro do que costumam ser os filmes brasileiros, e com uma decupagem absolutamente diferente de tudo que você vê ao redor, mesmo assim é um filme que não destoa tanto do espírito do tempo em que ele é feito.

LARM: Cleópatra eu acho que destoa, tem outra palheta de cor.

LCOJr: Confesso que não me causou tanto estranhamento. Já se forem mostrar Serras da Desordem e O Signo do Caos pra um historiador do futuro que não souber suas datas, ele não vai chutar anos 2000. Tem uma diferença de textura, de materiais, aquilo foi fabricado com outra matéria. É uma ruptura nesse plano radical. Serras da Desordem é outra coisa, é até meio misterioso. Ele esculpiu aquele filme num mármore que ninguém estava usando nessa década.

LARM: Mas é o quê? É a montagem, o olhar?

LCOJr: É tudo. No caso do Sganzerla, ele fez O Signo do Caos no mesmo 35mm que muitos outros usaram, mas ele esgarçou aquele preto-e-branco de um jeito único e impartilhável. No Tonacci, você pode argumentar que ele começou a fazer o filme com uma câmera de vídeo, mudou muito de suporte, isso pode ter ajudado com o estranhamento e tal. Mas esse argumento dos suportes não é suficiente, é superficial pra tentar dar conta da maneira tão violenta como esses filmes destoam do resto.

LARM: É uma questão também de confiança no que o cara pode ousar em termos de narrativa.

LCOJr: São filmes de dois caras que claramente não estavam participando do processo do cinema brasileiro naquele momento.

LARM: Como nunca estiveram, e nesse sentido eles são totalmente coerentes.

LCOJr: Por isso que eu digo: quando se revitaliza a obra do Sganzerla, é importante, é fundamental, tem que fazer isso mesmo, mas deixando claro que não é pra criar a ilusão de que aquele cara maldito na verdade está falando com a gente numa boa, a gente pode se reconciliar com ele. É a mesma coisa com a memória do cinema do Pialat na França: não tem conciliação não, o cara morreu com os punhos cerrados, e você precisa manter isso vivo na obra dele, do contrário o sentido se perde.

LARM: É uma questão de respeito.

LCOJr: Você vai reapropriar O Bandido da Luz Vermelha – que eu acho que é o filme do Sganzerla que mais sofre na mão das novas gerações –, então precisa entender o que aquele filme queria dizer profundamente, como postura diante do mundo, não adianta ficar só na brincadeira de cinéfilo. A Mulher de Todos também. Daqui a pouco, a obra do Sganzerla entra numa instalação e fica valendo como imagens e sons…

AF: A Ângela Carne e Osso [personagem de Helena Ignez em A Mulher de Todos] já virou um aplicativo do FaceBook…

LARM: Outro dia eu estava comentando: a gente saiu da Mulher de Todos e foi parar na Mulher Invisível. Uma ausência total de personagem! [risos]

LCOJr: Você sai da carne e osso e vai pra um fantasma. E é a Luana Piovani, que tinha tudo pra ser um escândalo, uma presença carnal, mas está totalmente deserotizada. A cena dela de calcinha e sutiã é tão picante quanto um comercial de lingerie.

LM: É um filme que a classe média vai ver: é preciso ter respeito. [risos]

LCOJr: Eles encontraram a maneira de despir uma mulher na frente desse público do cinema brasileiro – que se dá ao respeito – sem constrangê-lo. Ela é um fantasma e sua relação com o cara é totalmente destituída de tensão sexual. Isso pra não citar a cena de sexo mais ridícula da década que é aquela do filme do Walter Carvalho, Budapeste: a cena da Giovanna Antonelli em cima do Leonardo Medeiros, com aquela luz azul, uma musiquinha brega… ela está praticamente em cima do joelho dele, é a coisa mais fake do mundo. A cena é absolutamente ridícula.

JGP: Houve um momento em que eu ia falar do Filmefobia [Kiko Goifman, 2008]

LARM: Que eu acho um filme interessante: um documentário sobre o Jean-Claude Bernardet.

LCOJr: Eu acho a presença do Jean-Claude, escalado pra ser o acadêmico de plantão e falar do conceito…

LARM: …reveladora!

LCOJr: É um filme-conceito, né?

LARM: Ele é o filme-conceito.

LCOJr: Dispositivo, conceito… Há quatro ou cinco anos, a gente estava aqui elogiando O Prisioneiro da Grade de Ferro porque era um filme que sabia muito bem como construir o seu conceito e o seu dispositivo. É engraçado que, com o passar do tempo, a gente tenha de certa forma vilanizado isso, quando percebeu que certos filmes se esvaziavam a partir do dispositivo e do conceito.

JGP: Mas sobre o Filmefobia: não há medo nenhum no filme.

LARM: A grande fobia do filme é a fobia à imagem.

LCOJr: O filme não tem a imagem-fobia, pra fazer aí um hífen deleuziano. A imagem-fobia não aparece nunca no filme.

LARM: Mas a fobia do filme é construir essa imagem.

LCOJr: Aí vira masturbação conceitual.

LARM: Mas o filme é muito significativo. Eu não sei nem se eu gosto dele ou não.

LCOJr: Eu não sou contra o conceito, evidentemente – mas ele precisa vir preenchido por uma experiência de verdade (como em Philippe Grandrieux, Gus Van Sant). A experiência de Filmefobia é de laboratório.

LARM: A gente está identificando de que modo os filtros são mais prejudiciais do que qualquer outra coisa: você tem o conceito, você tem o afeto…

LCOJr: As ciências sociais e humanas ajudando a construir um estofo…

LARM: É um cinema acadêmico-autoral.

LCOJr: Quando eu fiz um elogio da crueldade no texto de Damas do Prazer, não falei uma coisa que, no entanto, é importante colocar agora: crueldade tem a mesma origem etimológica de crueza. Quando você vê crueldade em Mizoguchi, em Satyajit Ray, é porque eles conseguem um acesso a um determinado momento do mundo em que aquilo está sendo mostrado sem filtro; é uma coisa crua, sem os preparos a que estamos acostumados. Você toma contato com uma dimensão tão concreta da vida que chega a ser cruel.

LARM: Bazin faz esse elogio, de um cinema da crueldade…

LCOJr: Bazin defendia um cinema que não mediasse as coisas senão pelo olhar mecânico da câmera, esse olhar que nada sabe acrescentar à realidade bruta. Ele queria a crueza, logo a crueldade. Não é à toa que gostava tanto de Jean Renoir.

JGP: Teoricamente, o conceito do filme do Kiko Goifman poderia permitir encontrar essa nudez que tem a ver com o medo. E o que eu acho que me fascina nesse filme é exatamente o fato de que eu não vi nada. Surgem pessoas com os maiores medos, mas tudo parece ficção-científica, até por aqueles cenários, aquelas instalações, maquinarias…

LARM: Mais uma vez o dispositivo do reality show. Uma câmera-aquário.

LCOJr: Parece um pouco o lado do mal dessas gincanas do Big Brother. Uma gincana que trabalha com o lado escuro do sentimento. Tem uma cena interessante no filme, quando o Mojica está comentando as imagens. Mas é tudo mediado, o próprio Mojica é uma mediação, o filme perde os momentos e precisa do Mojica pra comentar.

LARM: Linkando mais uma vez com o “Ninfas do Prazer”…

LCOJr: Ninfas Diabólicas! Você criou um híbrido. Mas a gente podia fazer esse filme aí, “Ninfas do Prazer”…

LARM: Ou “Damas Diabólicas”, que hoje em dia seria um casal jogando damas. [risos]

TM: O casal estaria mexendo no destino da pessoas.

LARM: A sinopse seria: “Damas. Destino. Pôr do sol.” [risos]

LCOJr: “Acordar e sentir o mundo.” [mais risos]

LARM: Ou então aquelas metáforas que citam um verso que ninguém consegue entender: “na medida do caos, eu renasço”. [mais e mais risos]

LCOJr: Pior que você vê muito isso em sinopse de curta…

JGP: É engraçado esse fenômeno da sinopse…

LCOJr: É uma relação publicitária com o cinema, porque você cria um slogan. Antes de ver o filme, você já sabe qual o slogan que os “conceptores” do filme lhe deram.

LARM: Um dos caras que primeiro fez isso, até onde me lembro, foi o Paulo Sacramento, no filme Juvenília, cuja sinopse é: “Uau”. [risos]

LCOJr: Mas aí tem uma coisa escrachada. Essas sinopses de que a gente está falando se levam a sério! É algo como: “esse filme está na esfera do indefinível”.

LARM: Que sinopse maravilhosa: “na esfera do indefinível”.

JGP: Fazer uma sinopse falando “a história do meu filme é isso, acontece isso e aquilo” virou obsceno.

LCOJr: É obsceno, é banal. É como se você informasse pro espectador: “meu filme é uma merda qualquer, acontecem coisas, acontecem fatos”. É o avesso cúmplice daquele outro fenômeno: depois que o filme passa e você vê aquela coisa completamente abstrata, aqueles diálogos com coisas totalmente ininteligíveis, aí no debate o diretor vem e fala: “Não, isso que vocês acabaram de ver é uma ficção-científica, é um filme de aventura. Eu quis fazer um filme de ação, porque estava vendo muito capa-e-espada do Jacques Tourneur, do Michael Curtiz, muito faroeste do Delmer Daves”.

LARM: Eu identifico na nossa geração – quer dizer, estou me colocando aqui de contrabando – uma distância assustadora do cinema artesanal. Eu agora estou escrevendo um texto sobre o Roberto Farias para a Filme Cultura. Ele fez 14 filmes como assistente de direção do Watson Macedo, do J.B. Tanko, do José Carlos Burle. Depois ele fez filmes como Rico Ri à Toa [1957] e No Mundo da Lua [1958], que eram duas chanchadas que tiveram um retorno de público e isso o credenciou a fazer o Cidade Ameaçada [1960], que não foi bem de público, mas o credenciou junto à crítica. Depois, quando ele fez Um Candango na Belacap [1961], a crítica caiu de pau, mas foi um grande sucesso de bilheteria. Ao mesmo tempo, ele foi o cara que fez Selva Trágica [1963]… A gente está falando de uma série de longas-metragens que o cara fez, e de uma possibilidade que ele teve – tudo bem, é o Roberto Farias, mas outros também tiveram na mesma época – de experimentar mesmo, de fato, de errar, de fazer um filme horrível ou um filme muito bom, enfim, uma existência cinematográfica. Vários realizadores estrearam da retomada pra cá, mas eu tenho a impressão de que uma real existência cinematográfica até hoje foi pra pouquíssimos. De resto, a gente vê um salve-se quem puder.

LCOJr: E é por isso que você vê a tentativa da afirmação de um metiê. De certo modo, as pessoas precisam manter essa idéia de que o cinema brasileiro está aí, está acontecendo, está rendendo bons frutos. Porque se você der mole, todo mundo esquece. Não existe na população uma necessidade de cinema brasileiro, no sentido de: “eu preciso ter filmes brasileiros aqui, porque isso é uma forma de lazer, de conhecimento…”. Essa necessidade não conseguiu ser criada. A estrutura impede que ela seja criada, inclusive. Aí as pessoas do metiê têm de transformar o cinema num evento, promovê-lo, criar um slogan, manter a cena acesa.

NM: Na falta de filmes conjuntores, você tem o grupo, a panela.

LCOJr: Você tem o momento, a “cena”.

Parte 2: CINEMA DE METIÊ / FANTASMAS E AUSÊNCIAS
Parte 3: CINEMA DE GÊNERO? / OS MEIOS DE PRODUÇÃO / O PARAÍSO DO AUTOR
Parte 4: A CONCILIAÇÃO / O PARADIGMA DO AFETO E DA INOCÊNCIA / ALTERNATIVAS DE MERCADO
Parte 5: PERSONAGENS DA ERA LULA / “É TUDO ABSTRATO HOJE EM DIA”
Parte 6: SERRAS DA DESORDEM E O SIGNO DO CAOS: RUÍDOS / CONSIDERAÇÕES FINAIS